前言：

敦煌古代壁画享誉中外，画家的身份与称谓自然成为学界关注的焦点。在敦煌，古代画师的称号中有“画师”，“丹青上士”，“匠伯”，以及“待诏”，“画家”，等。如果单纯从绘画水平、等级、画体、画样等方面来判定绘画人的地位，实际上还不够可信。

本文小编从敦煌历代画师的称号及地位入手，分析敦煌石刻刻录和文献中所记录的各种绘画人物，可能并非真实的文人画师，而属于平民画师。敦煌一带从事绘画和绘画等艺术创作的艺术家多为平民艺术家，而非文人艺术家。

一、敦煌古画师的名称

（1）为“待诏”名称

“待诏”是元代敦煌地区的画师，在各个洞府的石刻中都有详尽的记录，如公元1367年榆林洞十二窟，记载：“临洮府后学，请刘世福来此画殿。”

到了元朝，因画院被毁，“待诏”的名号已不存，而唐代的“待诏”却很普遍。从这一点可以看出，“待诏”一词在敦煌画家中是很普遍的。

（2）“画家”的名称

“画家”之名，现今已为世人所熟知，但在宋朝之前的文学作品中，并不多见，而敦煌文献中对画家的称呼，亦是仅此一例。

“画家”和“画人”是同一意思，都是指从事艺术创作的人。尽管我国现存各种唐文学作品中仅有少量“画家”的名称，但这也证明了“画家”这个称号早在唐朝就有了，只不过当时没有被广泛使用罢了。

（3）被称为“画匠”

“画匠”这个称呼，在佛教的典籍中，最早是在唐朝才有的，比如韩偓的《格卑》诗云：“意在云山，胜过画师，在琴师面前，让人羡慕。”还有吐鲁番文献的《唐何好忍等匠人名籍》，记录了缝匠、韦匠、皮匠、木匠、画匠、油匠等工匠的名字。

对于敦煌画家，学术界并无“画匠”之说，但事实上，在唐朝之后的敦煌文献中，更多地提到了“画匠”这个称呼。在敦煌文献中，“画匠”、“画人”和“画师”都是指画家的一种别名，与画家的社会地位无关。

二、敦煌古画师的身份

对于敦煌古画师的地位，学术界曾讨论过民间画家、官吏画家、文人画家、画院画家等，敦煌壁画题记和敦煌文献所记录的文人画家是不是画师，历来都存在争议。

张大千反对“敦煌壁画是匠人之作，非大师之作”，认为“唐、宋画师必画壁”、“无墙无名”、“画佛之风”、“宦商贾皆以求取之，因此，都会争相雇用高人。

敦煌早期的绘画创作，不是普通的民间艺人，而是地方官员、文人画家和画家。”本文从以上几种不同的角度，对敦煌古代绘画家的真实身份进行探究。

张大千以为敦煌文人画的出现，是以其画作的水准来评判的，而以其画质来评判敦煌的远古画师，则显得有些不靠谱，比较有趣的是，对藏经洞北面墙壁上的壁画，各有不同的看法。

阎立身份尊贵，也是一位文人，但他被称为“画匠”，“不胜愧赧”，还警告自己的儿女“勿习此艺”。

而且，那些具有“节度押衙”头衔的画家，未必是出自官宦人家，至少在宋朝，一些平庸的画家也能得到相应的职位，比如《宋史》卷157号《选举三》：“绘画之术，仍然分为士流、杂流，各有一间房。“士人，学一本大经文，一本小经，很明显，“杂流”和“士流”是对立的，而“杂流”则是那些出身于平民画家的人。

姜伯勤谈到敦煌文人和艺术家的存在，他说：“要探讨敦煌艺术中文人和艺术家的存亡，必然要探讨敦煌艺术和当代绘画风格之间的联系。”接着，他又以“画体”与“画样”相结合，把敦煌壁画同张家样，曹家样，周家样相对照，以证明敦煌壁画中也有文人画。

但也不能不承认，即使是民间画家，在创作时，也会受张家样等画风的熏陶，甚至是一些民间画家，也会借鉴、效仿。在敦煌文献 《董保德功德颂》中，董保德的作品是“粉墨希奇，画之精妙。

其书法与僧繇同，其笔力与曹氏相近。”姜伯勤以为董保德是被张家样和曹家样所感染，但他也觉得董保德不是文人画派：“董保德的身世，由文献记载，董保德乃一位高明的画师。

董保德《粗略》一书，说明他并非学者，更像一位有修养的艺术家。”也就是说，作为民间艺术家的董保德，其绘画技艺也受到了张家样等美术流派的影响。

由此也可以看出，姜伯勤对于董保德的画风及地位的理解，并不能从“画体”、“画样”等方面来探讨敦煌画家的创作方式。其实，作者并未将敦煌尤其是敦煌地区的文人画家的可能性进行过深入的探讨，但至今尚无关于敦煌文人画师参与创作的确切记录。

相反，民间画家参与创作的记录随处可见。首先，功德主在雇人创作油画、丝画等时，一般都是雇用民间艺术家，而不是文人画家。

《于阗宰相绘画功德记》中写道：“吾人今日致以谢意，请画家为我所用。当时，于阗国的丞相，招贤下士，广纳珍宝。”

于阗国的大臣，地位崇高，却只聘请了“巧匠”，而不是文人画家。《莫高窟再修功德记》：「故请画师、僧氏门人，以十地之圣，取三个相。」“文殊菩萨及侍从在南，普贤菩萨在北，在门上绘地藏菩萨，在窟中绘有三尊药师，在洞中有四大菩萨，四大金刚藏菩萨、虚空藏菩萨。”

此处的壁画是“丹青上士”和“僧氏门人”所作，而此地的“画师”亦是对“僧氏门人”的一种叫法，或许画家们并不了解佛教的具体情况，所以在绘画时，必须与“僧氏门人”配合。

在天井中，绘有四尊菩萨，六十六尊。然后在房门的前额上建了一座，威风凛凛，雕琢之术，。”这里清楚地记录了192窟的绘画是“良工”，而不是文人画家。

其次，敦煌藏经阁中保留了大量的典籍，大部分藏经阁的书中提到都是出自匠师之手，而不是文人墨客。

朝廷在绘画时，一般都会聘请一般的画师，而不是文人画师，例如 《丁未年(947)六月都头知宴设使宋国清等诸色破用历状并判凭》七月都头知事会设局设司，宋国庆等人破用历书，其中一条记载：“百丈之下，陆斗为画师，即为画师。”第二个是：“殿内有画家和工匠。”

第三个是：“三名工匠，早晨吃一块，中午吃一块，吃两天。”《年代不明(964)归义军衙内酒破历》：“十四日，官署内有两坛美酒，二十日，以酒壹斗，以酒壹瓮壹斗。同一天，一坛美酒。”

《庚辰—壬午年间(980-982)归义军衙内面油破历》：

“木工三碗，木工三人，每日早晨一碗，中午一碗，晚上三碗。” ”画家调匀一桶油半升，十二天一枝，两升油。”

在此，归义军官方邀请的都是一些寻常的画师，并没有什么文人和艺术家。一般来说，不管是身份显赫的大功德主，请来了一位身份显赫的大师，请来了一幅画像，甚至是请了一位才华横溢的人物，都是些平民画师，这就证明了敦煌一带的文人大多都是平民画师。

而画家中，虽以敦煌为主体，亦有其它地域之人，而敦煌绘画之异象，学者亦多有讨论，例如常书鸿曾猜测，曹氏归义军时代敦煌壁画中所描绘的“马厩”，“耕作”，“推磨”和“舂米”，都是从关中聘请的杰出画家所作。

索伯还猜测：“敦煌的初期洞穴及其内部的文字，是本地寺庙的艺术和尚，而非民间艺人。元代晚期的窟和洞府的山川，都是外来的匠师。”日本八木春生认，莫高窟285窟的西壁是由当时的工匠们画的，东面和北面的应该是中原的新匠人，而南方和院子的工人，也都是当地的工匠。

结语：

本文认为，敦煌绘画是由外来画家与当地画家的结合而形成的。敦煌地区现存了上万平米的壁画，从北凉到元代，也有大量的绢画、纸画等绘画，但往往没有人知道作画者的名字，也没有人知道他们的真实身份，而从敦煌文献和壁画的碑刻上，可以看出，敦煌壁画的画家大多都是平民画家，他们的作品数量和影响深远，在中国绘画历史上留下了辉煌的一页。